文化傳播與“有意味的誤讀”
——以西方對元雜劇《趙氏孤兒》的接受為例
在譯、編、演、評元雜劇《趙氏孤兒》的過程中，中西方文本發生了不同文化的碰撞交融，也產生了種種“有意味的誤讀”，但這不僅沒有扭曲、反而恰恰豐富了《趙氏孤兒》這部古老劇作的“現實生命”，它提醒我們，了解“誤讀”，理解“誤讀”，吸納“誤讀”者的異域性原創，可以豐富和強化我們自身的對外話語體系
黨的十八屆三中全會強調要提高文化開放水平，并且指出，應擴大對外文化交流，加強國際傳播能力和對外話語體系建設，推動中華文化走向世界。然而，如何建構一個良性互動的對外話語體系？只是把我們的經典文化作品翻譯成不同的語言，推介到不同的國家，顯然是不夠的。重要的是，我們不僅要了解自己有什么樣的經典，還應該了解其他國家需要我們什么樣的經典。即便我們的文化經典已經被其他國家接受了，也應該清醒地看到，異質文化的交融必然會產生對原初經典的誤解乃至曲解，對那些“有意味的誤讀”，我們不僅要加以理解，還要以積極心態，吸納“誤讀”者的異域性原創，進而豐富強化我們自身的對外話語體系。
這里就以元人紀君祥雜劇《趙氏孤兒》的西傳過程為個案，探尋異域文化在接受中國傳統文化時的種種“有意味的誤讀”，為當今的對外話語體系建設聊獻一芹。
譯、編、演、評，《趙氏孤兒》帶動中國熱
元人紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》是我國最早被譯成外文并廣為流傳的作品之一。早在康熙二十八年（1689年），法國傳教士普雷馬雷（漢名馬若瑟）便將《趙氏孤兒》（下文簡稱《趙》）翻譯成法文，并由另一個傳教士杜布盧斯帶回法國。1734年，巴黎《水星雜志》通過一篇沒有署名的信，首次刊出了用法文翻譯的《趙氏孤兒：中國悲劇》。但并非全文刊登，只是幾折戲的節選。1735年杜赫德主編的《中國通志》出版，全文刊登了馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》。
馬若瑟譯本刪去了雖是劇中精華和主體但洋人卻看不懂的“唱詞”，情節也因刪節變得不太連貫，盡管如此，還是激起了當時的歐洲對遙遠的神秘東方古國的好奇心，在1741—1759年間，法、英、意相繼出現四種改編本，即法國的伏爾泰、英國的威廉·哈切特和亞瑟·謀飛、意大利的梅塔斯塔齊奧的改編本，前三本均名《中國孤兒》，后一本名《中國英雄》。
自1755年巴黎國家劇院成功上演法國文豪伏爾泰改編的《中國孤兒》后，歐洲一些國家對具有中國元素的劇作興趣日濃，18世紀下半葉，《中國女奴》《中國偶像》《歸來的中國人》《文雅的中國人》《中國諧角》等與《中國孤兒》名字近似的以中國為內容的戲劇，在歐洲各大劇場上演，一些名作家、名演員也爭相編寫和出演中國戲劇，這股“中國熱”一直持續到19世紀初。
其實，無論是馬若瑟的翻譯本還是伏爾泰等的改編本，其與元雜劇《趙》已迥然有異，而西方學界在譯、編、演、評《趙》劇的接受過程中，發生了不同文化之間的碰撞交融，也必然會產生種種“有意味的誤讀”，這種“誤讀”主要表現為新奇性認同、排異性反應和民族性同化三種態度。
從感性體驗上的新奇性認同，到文化心理上的排異性反應
1734年2月，當巴黎《水星雜志》第一次向歐洲人介紹《趙》劇時，附有一封沒有署名的信，其中這樣說：“先生，這就是我答應給你的一件新鮮別致的東西。請你告訴我，你和你的朋友們看了這本中國悲劇后覺得怎樣。此外，還請你告訴我，我之所以對這本戲發生興趣，是不是由于這樣一種心情：凡是時代較古或地區較遠的東西總能夠引起我們的欣賞?！?/p>
1741年，英國的哈切特在他的《中國孤兒》改編本卷首的一篇獻詞中也有這樣幾句話：“異國的產品，地上長的也好，腦子里來的也好，只要有益或有趣，總能夠得到人們的欣賞。多少年來，中國把它的農產品供給我們，把它的工藝品供給我們，這一次，中國詩歌也進口了，我相信，大家一定會感到興奮。”
很顯然，《趙》劇令歐洲人感到耳目一新，新奇感來自這種作品“時代較古或地區較遠”以及“有益有趣”，這顯然是人類共通的對異域文化的好奇心和探究心，是一種淺層次的感性體驗。
在接受異域文化作品過程中，伴隨新奇感之后的，是接受主體借助本民族文化視角對異域作品的深層透視，異質文化之間的碰撞必然帶來文化心理上的排異反應。這從《趙》劇在西方學界遭受的負面批評中不難感受到。
較早對《趙》劇進行批評的是伏爾泰的朋友阿爾央斯侯爵，他在《中國信札》一書中指出，《趙》劇有三大缺陷：首先，是《趙》劇背離了“從前使希臘人那么高明而不久以前又使法蘭西人跟希臘人媲美的種種規律”，這“種種規律”便是被當時的歐洲奉為圭臬的“三一律”；其次，是《趙》劇中包含了許多本應事后追述而不是在舞臺上表演的令人吃驚的動作，也不符合歐洲戲劇追求的“措置得體的慣例”；第三，是《趙》劇完全沒有遵守當時歐洲戲劇界崇奉的古典主義的“或然律”。具體到第三點，諸如演員上臺“自報家門”，未免可笑，是創造力貧乏的表現；至于“曲白相生”更讓人無法理解，“歐洲人有許多戲是唱的，可是那些戲里就完全沒有說的，反之，說白戲里就完全沒有歌唱。這不是說歌唱并不強烈地表達偉大的情感，可是我覺得歌唱和說白不應該這樣奇奇怪怪地糾纏在一起?！?/p>
即便是對中國文化有深厚情感的伏爾泰，對《趙》劇也頗多微詞，在他眼中，《趙》劇是由“一大堆不合情理的故事”堆積而成的古怪的滑稽戲，“這戲沒有時間一致和動作一致，沒有風土習俗的描繪，沒有情緒的發展，沒有詞采，沒有理致，沒有熱情?！?/p>
依據自身審美情趣進行的改造與同化
所謂民族性同化，是指審美主體在接受異域作品時，依據本民族的“先結構”，將異域作品納入或同化到本民族藝術范型中。既然《趙》劇是“比利牛斯山脈以外的人（指西班牙人）才能欣賞”（伏爾泰語）的劇作，要讓其適合歐洲人的審美口味，自然就必須進行一番改造。
這種重新改造即民族性的同化，在《趙》劇西傳過程中，主要表現為上文所說的馬譯本刪削唱詞的譯改和伏爾泰等依據西方文化審美情趣而對原作所做的改編。
譯改固然是為了適合西方人的閱讀口味，但元人雜劇唱詞本身的詩化表達，即便翻譯妥當，也很難被西方人理解，這也可以說是馬若瑟翻譯時所面臨的現實困境。伏爾泰等人的改編本則鮮明體現了改編者本民族“先結構”藝術范型對異域作品的鑄型作用，這里僅以伏爾泰《中國孤兒》（后文簡稱《中》）為例說明。
伏爾泰《中》的劇情大致是：南宋末年，成吉思汗攻陷京師。宋皇臨死前托孤于大臣張惕，為救大宋遺孤，張惕欲以親生兒子冒名頂替，其妻伊達梅支持救孤，卻不忍舍子，遂向成吉思汗道出實情。成吉思汗早年流落京師，曾向伊達梅求婚遭拒，遂以其夫、其子及大宋遺孤三人性命為要挾，再次求婚。伊達梅拒絕征服者的逼婚，在獄中與遭嚴刑拷打絕不屈服的丈夫一起，決定自刎以報宋皇。成吉思汗感動于張惕夫婦的高義峻節，赦免二人，且收大宋遺孤和張惕之子為義子，還懇請張惕留在宮中，為元朝官員教化中華文明。
通過比較，不難發現，伏爾泰只是汲取了《趙》劇的核心故事元素——搜孤救孤，至于故事發生的背景（時間、事件）、人物乃至主題意旨，則依據西人情趣做了徹底的置換。這主要表現在：
其一，《趙》劇的故事背景是春秋時期晉國朝廷內的“文武不和”，《中國孤兒》劇則置換為宋末元初的民族戰爭。孤兒的身份由忠臣之后變為皇家血脈，保孤救孤的性質由盡義成仁而變為盡忠報國。這一置換不僅豐富了《中》劇的故事內涵，也更適合愛看“英雄劇”的西方觀眾的審美趣味。
其二，《趙》劇從孤兒誕生到最后報仇雪冤，時間跨度20余年，《中》劇卻將所有戲劇沖突凝聚在一個晝夜，這顯然是為合乎西方戲劇的“三一律”而作的改動。
其三，《趙》劇的中心情節除搜孤救孤之外是報仇雪冤，《中》劇雖著筆寫了搜孤救孤，重頭戲卻是成吉思汗的態度轉變。張惕夫婦“冷眼望著酷刑，嘴里重復的只有責任和正義”，讓征服者成吉思汗喟然長嘆：“勝利使我統治你們，登上王位，頭罩光環卻使我深感羞愧。我枉為名將，徒然的戰功累累，你們使我自慚形穢，只愿能與你們相配?！币靶U的征服者不僅不再炫耀武力，且臣服于有著儒者高尚道德的張惕。這不只是為了契合伏爾泰心中理想的“哲學家國王”，也是為了印證啟蒙主義思潮所宣揚的文明必然戰勝野蠻的真理。
正如漢斯·羅伯特·堯斯所說，“只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來并賦予它現實生命”，文學文本本來就是一個等待讀者開掘和創造的充滿無數空白點的存在，其存在的意義和價值就在于，人們可以對它作出不同的解釋。盡管這些解釋因人而異，尤其是不同時代和民族的解讀者，時空的差異必然會拉大乃至變異文本的原始意義，但無論哪一種解讀，正讀、反讀抑或誤讀，都是有意義的。正是從這個意義上，可以說，元雜劇《趙氏孤兒》西傳過程中所經歷的種種“有意味的誤讀”，不僅沒有扭曲、反而恰恰豐富了這部古老劇作的“現實生命”。 （汪龍麟 作者為首都師范大學文學院教授）
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