賈樟柯攜《山河故人》回歸，這一次，他照例用接近透明的灰調、精心布局的“粗糙”與“無序”，講述當代中國的人與故事，并試圖將人與故事放置到全球化的背景之下來勾畫。影片在蒙特利爾新電影節僅放映一場，便收獲了85%的上座率，此后在國內影院上映的表現也可圈可點。
不過，評論界對于《山河故人》一片的反應，也開始出現“話題性”的傾向，賈樟柯成為一個現象，一個議題，引申出了諸如國產影片是否只有墻內開花墻外香、創作者一旦開始面對市場是否就背離了藝術的初衷和本質等分議題。中國電影的受眾市場是復雜的，一部分人還在抱怨像《山河故人》這樣的非商業片看不懂、不好看，另一部分人已經開始詰問作者為何在藝術道路上難以做出突破，或者已經丟失自我。人們熱議《山河故人》的同時，大概忽略了影片本身。
誠然，面對一個特征鮮明的、已經有一定作品積累的電影人，順其創作路徑、研究其體系脈絡，是電影評論題中應有之義。從賈樟柯被看作中國第六代導演領軍人物開始，他的創作行為的話題半徑就不斷被擴大。從早期作品鄉土化的、較為依附于個人經驗的影像表達，到《山河故人》這類對更龐大的世界進行虛構寫作的作品，從生活的真實與敘述到藝術的真實與升華，賈樟柯的創作路徑其實是清晰可循的。如果說張藝謀等人代表的中國第五代導演，貢獻的是“中國紅”的審美趣味，那么類似賈樟柯等電影人，則更加內斂、冷靜，形成了獨特的電影美學體系。
只是，電影創作不能僅是話題的拼湊，符號再鮮明，議題再宏大，也應該置于影片敘事結構當中來考量。《山河故人》當中的賈樟柯式的符號不少。主題上，時代背景下的小人物命運的現實紀錄。表現手法上，作者隱退、間離陌生化的敘事。影像語言上，黃河、老歌、沉默的少年、不經意間插播的公共新聞等，都是鮮明的符號。但總體而言，這些符號并沒有對影片的大結構造成喧賓奪主的影響。《山河故人》中的結構性思維很明顯，三個畫幅交疊三個時代，4:3、16:9、2.35:1作為電影發展史上一個寬熒幕傾向，代表著過去、現在和未來，這種手法與《山河故人》需要表達的主旨形成了形式與內容上的統一。
我們似乎不太習慣過于“真實”的表達。中國戲曲的傳統即是大團圓，在當代，那些皆大歡喜的、熱熱鬧鬧的劇作，往往更受歡迎。對于《山河故人》這樣的作品，除了拿它和過去的作品比、和外國的作品比，或者和同期的其他作品比以外，尚未形成具有當下性的、切實結合文本的、獨立的理論體系和評價體系，只好在周邊話題上找議論點。這其實也是當下電影評論乃至文藝評論的困境。從《山河故人》開始，評論家們不妨試著拋開話題，回歸文本，重構評論的有效規則。（黎原）
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